從古大海到美人魚——王綺穗作品中的「水滴」喻說

 

__近幾年來,隨著全球思潮的演進,一種非人類本位的環境政治學也進入了藝術的場域,創作者借自然萬物之喻,隱退肉身,研究者亦作旁徵博引,拓闢非人視角,交織出一組複數的語言系統。在台灣,此一論述也拓及長年生活在現代都市邊境的居住者,一直隱伏在主流藝術史之外的原住民、曾經的「族群他者」,豐富了此造多物種視域的想像邊界,卻也可能重新強化了某種殖民凝視下的「本真性」(Indigenous Authenticity)敘事。

__台灣原住民當代藝術三十年來的發展中,山海大地與自然環境的媒材與命題一直是視覺藝術創作的大宗,其與過去的原住民族所居住、生長的地域有高度關聯。然而早從上世紀50年代開始,隨著台灣整體經濟結構的改變,各地原住民族在不同的歷史時間點從都市邊陲向內移動,他們有的稍後返回原鄉,帶著某種「現代」經驗重塑部落風景、有的至此遷移,代代肉身他處,以另一種精神性牽繫著自己的歷史身分。也就是說,以近代遷移史的角度而言,「原住民」此一意符實則有其變動極劇的複數身體經驗,然而從90年代開始被積極建構、再於往後被縫合入各種全球性論述的原住民視覺藝術,其所被期待的某種自然身體、棲居經驗,卻並不一定全然回應著此間極其差異的歷史事實。

 

王綺穗,《水分子記憶-紀念碑式 IV》,2022。

 

__不過近年來,卻也是這些已然遭逢過世代遷移、文化斷層的原住民認同者,隱微的開展了「原住民藝術」的面貌。「原住民藝術」於此鬆動了與大自然、環境命題的絕對關係,闡連出一組在族群、性別、生命史等向度中交織成型的敘事網絡,卻也體現出更複雜的符號座標,重新考驗著創作者的語言能力與研究者的評論視角。爸爸是卑南族、媽媽是西拉雅族,並生長於近台東寶桑部落(Papulu)、於求學階段北上就讀台北藝術大學接受繪畫訓練、往後又至英國新堡大學攻讀博士的藝術家王綺穗,即是此間極有代表性的範例之一。

 

「水滴」身世

__寶桑部落的遷移歷史始於日治時期,然而相較於其他族群跋山涉水的遷移經驗,卑南人是從卑南社遷至更近市郊之地,並在殖民政府的安排下二次遷移至現址(今寶桑里、四維里一帶)。爾後關鍵,還在於國民政府來台後,族人設置成年會所的土地被徵收,而隨市區的發展,大量的人口流動、土地交易,也改變了本來的社群結構。根據王勁之的研究,早於70年代,寶桑部落就已經是一個族群混居之處,到了近年,卑南族住戶更儼然已是該地的少數族群。[1] 也就是說,寶桑部落的歷史,不只原本就與某種「傍山依海」的想像頗具差距,它的遷移史,回應的也不全然是殖民現代化對於山林居所的破壞,而是在上世紀,極早就在整體經濟結構的遽變下被迫重組的社群環境與逐漸解散的向心關係。

__王綺穗的家族自前兩代起,即生活在這樣的新型態社群。從爺爺到父親,再從父親到她,歷經了寶桑社群的變遷史,而生長在這樣的混居之地,她亦很早就脫離了某種前現代式的生存經驗。王綺穗爾後的求學與工作歷程,更是一路「向北」、移外,儼然就是此造社群半世紀以來的集體縮影。在過去,原住民當代藝術中實則有大量作品在回應著自己族群的生命故事及生活處境,在既定媒材與語言的交織中,形成一個清晰的指涉迴路。然而如寶桑這種已被刷淡族群色彩、擁有散佚經驗的部落後人,如何在經驗層面中持續與某種「原住民藝術」的語境和脈絡對話,則成了一個極少有創作者碰觸的挑戰。不過這變動的遷移史、解散的生命縮影,卻的確凝結在了王綺穗的筆下。她透過四散的、流逸中的「水滴」,折射出的,既是某種如前述更為複雜的符號座標,也是此造經驗者對於其族群身分難以劃定的情感與認同路徑。

 

從「大海」到「水滴」

__因此,王綺穗筆下的「水」,如果放進原住民藝術的脈絡比對視之,即會有一極殊異的視角,擾動著既有的敘事與符號模式。關於「水」,一直都是原住民當代藝術裡一個重要的主題。其中最具典範性的「水」意象,包括由靠海而生的港口部落(Makota’ay)阿美族男性藝術家群創作出來的一系列與「海」相關的作品。過去二十年,阿美族男性創作群透過木雕,再現出一組隸屬於海岸居民的「水」意象,這一意象,除了反映著他們生處的地理環境、土地記憶,也被作為某種對於現代經驗的抗衡、一種被賦予了原始身體想像的感知本能。此造意象與身體,亦高度體現著某種依然結構緊密的組織性;它關乎著傳統文化裡的男子年齡階級制度,以團結式的行動與勞動關係,再現出一組他們集體經驗中的符號語言。也就是說,這一造「水」典範,既體現了此一族群、此一性別視角下的共有記憶,它的語境,也實則映照著某種被保留或復振完整的前現代歷史時間,一種不朽的鄉愁,一個依然向心的、運作著的群體認同結構。

__王綺穗筆下的「水滴」,則完全是另一種行跡難明的水意象。此造之水,在玻璃間、在窗戶上,首先出現的是一個現代式的、受遮蔽的、室內空間的意象。它潔淨無暇,在一個近乎無染的小水世界裡,呈現一種與世相隔的距離,流動而不湧動,明亮卻不一定明晰。也就是說,此造「水滴」,亦如前述藝術社群所創造出來的「海」,高度回應著某種生活的乃至於生命的處境與脈絡。只是相較於一個仍被組織性的、明確的符號與敘事,這些紛散的、無法成群的「水滴」所徵示的,是某種更為陰性的、隱蔽的意象與經驗。它無以承繼前述「原住民」意符下的典範敘事,這一滴滴脫離了山海語境、紛散在現代空間裡的「水」,折射出的是另一造動盪的歷史時間,是一個無法再滿足殖民者奇觀期待的她者生命。正如70年代(甚或更早)的寶桑社群、正如逐漸被消弭差異性的第一代「都市原住民」世代、正如隨時代變動,肉身曾越走越遠的藝術家自己。

 

王綺穗,《水分子記憶-紀念碑式 I》,2022。

 

隱蔽的「都原」世代

__作為一個原住民當代藝術的評論者,王綺穗的「水滴」喻說高度挑戰著我們過去對於原住民藝術的討論框架與認知。此造「水滴」的殊異性,不只難以與既定的族群符號嫁接,它的語言亦難以在今日的主流認同語境中找到著力點。然而事實上,在進入90年代以後,現今大部分的原住民青年,其所擁有的經驗,都是類同於此的「都原」經驗,某程度上,如寶桑社群的例子,或許是這一「都原」世代的最早一批的經驗者。王綺穗的身分歷程及「水滴」喻說,看似難以收束於當前原住民藝術的語境裡,實則卻可能最接近於當代大部分原住民青年的真實處境;相較於一個遠古的、向心的精神結構,更多的是某種交雜在認同困惑與欲望中的、無以輕言的距離。

__近年此一「水滴」系列的轉折,是它們從「玻璃」這一使其滑移流散的材質,轉移到「苧麻」纖維之上。原本四散的水滴,濡濕了纖維、也同時被纖維吸收,苧麻與水滴的關係,重新隱喻了創作者心境上的轉換。事實上,第一次看到王綺穗的作品,我驚嘆於精湛的寫實功力、細膩溫柔的筆觸和語言,卻不曾想過創作者究竟在畫面裡埋藏了什麼意志。苧麻與水滴的寓言,卻道破了此間心思。這一滴滴暫別了大自然循環意象的「水」存有,其實依然探尋著一個「歸屬」的時刻,宛如脫離大海、遺留人界的美人魚,在走向獨立的運命與渴望歸屬的欲望之間,幽微徵示出一種難言而沉謐的情感紋理。

 

王綺穗,《瀅繞 No.03》(左)、《瀅繞 No.06》(右),2022。

 

__最後,對我而言,如果這裡有一種面向「原住民藝術」的評論角度,王綺穗作品的重要性即在此處。我們如何審視三十年來台灣原住民藝術場域中所建立出來的美學典範、及其背後所指向的特定的生命與經驗模式?把王綺穗的作品放到這個角度論之,是一件危險且或許不受歡迎的方式。然而相較於前述「典範」,有沒有可能,這種更為游移的、模糊的、混雜的、斷代的、難以劃定的生命歷程與情感結構,其實更貼近於今日原住民世代的集體精神性,並且在藝術史上,它至今是一個隱蔽的遺落與空缺,有沒有可能呢——?

 

 

 

[1] 關於寶桑部落卑南族人的遷移史及社群發展,參見王勁之,《巴布麓卑南人的「部落」觀念與建構》,國立臺東大學南島文化研究所,2008。


 

作者|呂瑋倫

畢業於東華大學民族藝術研究所,現為臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生。主要關注原住民當代藝術、後殖民與性別理論研究。近年策劃「靜寂的盛典:原住民當代藝術中的性別視鏡」、「母神的背臉:武玉玲個展」等展覽。

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